开皇年间。隋都长安【WVR-003】【VR】明海こうのちょっぴりHな 応援 VR2017-04-19SIG-VR&$コスプレ・タップ・ラッ36分钟。光明寺内。

画家田僧亮、郑法士、杨契丹领奉圣旨，正为此寺新建的一座浮屠作画。郑法士崇拜塔内的东、北两面墙，田僧亮崇拜塔内西、南两面墙，杨契丹则崇拜画塔外的四面墙壁。

这三位都是画坛名家，技法出众而又各有长处，被时东说念主称为“三绝”。其中，又以杨契丹申明最著，画法上群策群力，是以皇帝挑升安排他绘制浮屠外墙。

同为图画高手的田、郑二东说念主，心里未免有些不信服。尤其是诞生吴郡（今苏州）名门的郑法士，身为南朝江南画坛领袖张僧繇的嫡传弟子，其画艺堪称“独步江左”，怎会圣洁快乐有东说念主压他一头？

午憩时期，郑法士信步踱出塔外，想要望望杨契丹的绘画功夫究竟如何。奇怪的是，他只看到一排竹席，把塔壁围裹得严严密实。

郑法士轻轻向前，揭开竹席，呆看了许久。

致使，他都莫得夺目到杨契丹一直站在他死后。当他回过神来，看见杨契丹，竟深深鞠了一躬说念：

“别东说念主就算看了您的画，也根柢学不会，又何须用篾席藏匿起来呢？”

杨契丹捧腹大笑：“就算是望衡对宇的两家东说念主，结亲时也要有所护讳啊！”

郑法士孤寂以对。明显，他依然臣服于这位画家的崇高技艺和幽默机趣了。既然如斯，不如趁便请问。他再拘一礼，问杨契丹能否将作画蓝本借来一阅，也好弄清差距所在。

杨契丹莫得语言，只将郑法士带到朝堂上，指着宫殿、群臣以及战役的车马说：

“这就是我的蓝本。”

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长安是画家的蓝本。

隋朝虽如秦朝般二世而一火，然其大一统的社会环境，催生了艺术的新风光，因而在中国绘画史上是阻截冷漠的一页。

有隋一代，壁画大兴，照射出新帝国的春风快乐。公元581年，隋文帝杨坚改北周为隋，年号开皇，建都长安。登基一年后，他便起火于渺小颓唐的西汉旧都，决定以长安城东南的龙首原为来源，向南再修一座新城。因杨坚在北周曾被封为大兴公，故定名为“大兴城”。但是，东说念主们照旧习气以“长安”来名称这座拔地而起的新都。

从诡计到搬迁入驻，只用了不到一年时间。开皇三年（583），隋文帝率妃嫔、将臣幸驾大兴。城内宫室林立，街说念纵横，市坊井然。由于处在平原，地势精炼，新城的面积是旧都的两倍以上。除了搬建一部分原有的宫庙房舍外，其余建筑多是当场营造，需要好多良工巧匠来漆涂粉彩。至于那些紧密雅致的遮拦，天然瑕瑜名手不行胜任了。

杨、郑、田恰是这么的名手。

《长安志》载，光明寺乃隋文帝为梵衲法经所立。其后，武则天将其更名为大云经寺。隋初大兴城，宗教建筑占比颇大。释教自东汉传入中国以来，几经发展，到魏晋南北朝已随处着花，而释教艺术亦蔚为大不雅，无怪乎有东说念主惊奇：“魏晋六朝的画风，洵可说是完全的释教好意思术。”（傅抱石语）隋文帝杨坚少小时曾寄养于寺庙之中，因对释家保有特殊情谊。隋朝建立后，他屡次下诏在寰宇各地营建古刹。据《释迦方志》载，文帝在位二十余年间，立寺达三千七百九十二所，造像十万六千五百六十躯。此外，他还专门组织学士翻译佛经，以致流传在民间的佛经数目“多于六经数十百倍”。

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隋文帝杨坚画像。图源：收集

寰宇各地如鳞次栉比般兴起的寺庙，为画师们一展本领提供了舞台。唐末张彦远《历代名画记》中辑录隋代绘制壁画者数十东说念主，名家除上述三东说念主外，另有展子虔、董伯仁等，均为画坛干将。而另一位唐东说念主裴孝源则在《公私画录》中记录隋代寺画名迹十八座，仅在长安，除光明寺画外，尚有永福寺杨子华画，灵宝寺展子虔、郑法士画，清禅寺陈善见画，净域寺孙尚子画，空不雅寺袁子昂画等，洛阳、江都亦有名作留世，更不必说其他方位那些未见史册的三宝图画了。

标举“活本系数，画本所无”的杨契丹，真货早已失传。从前东说念主的记述中，咱们知说念他是山东东说念主，其画“六法颇该，殊丰节气”。所谓“六法”，即南皆画家谢赫在其文章《画品》中提议的对于绘画创作与评价的六条纲要：

“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、研究位置是也；六、传移模写是也。”

不难想见，郑法士打开竹席的霎时，看到的是怎样一幅完满的作品。可惜的是，今天的咱们无法亲睹这位“六边形战士”的稀罕气魄，只可从稀疏记录中斟酌之、景仰之。

也许是深为这位“活本”画家的精神所感召，杨契丹“对门之好”的打妙语，竟在郑法士的撮合下，变成了现实。没过几年，郑法士便与杨契丹结成婚家。史载，郑法士入隋后授中散医生，杨契丹则官至上仪同大将军，倒如实是“望衡对宇”。

谦让问艺的郑法士，画技很快更表层楼。据说，那时郑法士画屏风一扇值二万金，次的也能卖价一万五令嫒。他的作品，如《阿育王像》《隋文帝入佛堂像》《灭度变相》等，唐代仍能看到，被字画家李嗣真评为“上品”。此外，他亦工山水亭台，借鉴天然，描摹灵动，有《北皆畋游图》《游春苑图》等名世，然皆不传。

说到山水画，有一位东说念主物是不得不提的，那就是展子虔。这位被尊为“唐画之祖”的画家，相似长于释说念题材，《法华经变》《授塔天王图》《维摩象》《八国王分舍利图》等作品，多为时东说念主称颂。展子虔在扬州灵宝寺、洛阳龙兴寺、长安海觉寺、浙江甘霖寺等古刹都绘有释教壁画，但是，信得过令其名标千载的，却是一幅山水图卷。

《游春图》是展子虔独一传世的作品，亦然迄今为止存世最古的画卷，在绘画史中的地位了然于目。隋夙昔的山水画，尚未从东说念主物画中寂寞出来，因而多有“东说念主大于山，水阻截泛”的弊病，也就是说，东说念主物形象比山还大，而水川也阑珊水光潋滟的韵致。只须望望东晋国手顾恺之的《洛神赋图》，咱们就不难清晰了。这标明，早期的中国画，山水不外是东说念主物和故事的隶属。在技法上，画家尚未准确主办东说念主物与山水之间的遐迩、比例、档次关系，也就无法信得过传达水光山色的神韵。《游春图》的出现，透彻蜕变了这种时事。

顾名想义，《游春图》描写的是东说念主们踏青远足的情景：开卷青山层叠，树木掩映，斜径弯曲，游东说念主踱步其中；此后碧波漂泊，野舟横渡，视线精炼；卷尾小丘低缓，与隔岸高山山鸣谷应。整幅画卷布局杂沓有致而又抱成一团，比例上奉命“丈山、尺树、寸马、豆东说念主”的原则，形成了“目下有沉之势”的限制，毕现江山之好意思。

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展子虔《游春图》。图源：收集

值得一提的是，《游春图》在设色上也颇具匠心：以石青、石绿为主调，大片铺染，创造“青绿山水”的画法；花木、东说念主物用桃红、白粉略作点染，山麓曲径则晕以泥金，复开唐代金碧山水的先河。笔法上以细线勾描，无须皴笔，以“个”“介”字点法画树叶，以“点花法”画花。这些技法，对唐代李想训一片影响很大。

总之，《游春图》扫尾了我国山水画的拙稚阶段。此后，山水一脉家数纷呈、名家迭出、作风奇高，展子虔是功不可没的。

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展子虔《游春图》局部。图源：收集

以重新建立的吞并王朝为保险，帝国的重生无疑滋润了隋代的画家们。但这一景况并未持续太久，便因君主的好大喜功、荒淫悍戾而连忙遣散了。淌若说隋文帝尚能给后世留住亲自俭朴、励精图治的印象，那他的女儿杨广不错说完全站在了其父的对立面，成为史家笔下酒绿灯红的代名词。

仁寿四年（604），疾病缠身的隋文帝在太子杨广的尽头“护士”下崩逝。杨广即位，改元伟业。这位“隋二世”一坐上龙椅，就盘算推算勃勃地运行了他的伟业筹备：营建新都东京，每月征用徭役二百万，管工严迫，以致一半的役丁故去；在寰宇各地大修宫苑别馆，如显仁宫、江都宫、临江宫、晋阳宫等，鸿沟雄伟，海表里桂林一枝尽收于内。对外，隋炀帝十分恋战，从伟业八年（612）运行，联贯三年征讨高句丽，攻而不克，反致数百万士兵、民夫死于战场。因财物和劳能源急遽浮滥，帝国经济很快到了崩溃角落，最终激勉大鸿沟的举义，将隋王朝推向了死路。

热爱的是，后东说念主谈及隋一火的原因，把“崇佛”也视为蹙迫身分。文、炀二帝在位时，国度财政的很大部分用于梵宇的修缮、维系及沙弥的侍奉，这笔用度冉冉成了天文数字，例必加剧对广泛匹夫的盘剥。那些雅致的塔寺壁画，既给足了皇帝的好看，又彰显了画家的才华——唯独无关难民的生存。这极少，当年大肆挥毫的名手、国手们，天然不会猜度。他们或许也不会料到，本应形成更大表象的隋代绘画，竟因王朝的速朽中道而止。

伟业十四年（618）三月，宇文化及等东说念主发动兵变，弑隋炀帝于江都。同庚五月，起兵于晋阳的李渊在长安称帝，建立唐朝。权势飞动，王朝更迭，中国绘画史亦由此翻开了新的一页。

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唐高祖李渊画像。图源：收集

有了隋朝二世而一火的前车之鉴，唐朝不仅怜爱总揽集团里面设备，施政也更为宽仁、踏实。天然，开疆拓宇的管事仍在继续：从太宗到高宗，唐朝陆续征东突厥、薛延陀，破回鹘、吐蕃，封爵南诏国，招降吐谷浑，还完成了隋炀帝的未竟之业——灭高丽。中华帝国的邦畿达到历史之最，直到数百年后才被元朝卓绝。

不外，最为后东说念主称颂的，倒不是唐朝的拓荒武功，而是其包容洞开的民族战略。唐太宗李世民有言：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”从中不难感受到这位大唐皇帝的精炼襟怀和稀罕气度。贞不雅四年（630），唐朝灭东突厥汗国，并未将其分离肢解，而是遴荐“全其部落，顺其土俗”的战略，诞生都督府，官员由当地魁首担任，不错世及。这种新的羁縻府州轨制，又被实践到奚、契丹、室韦、土谷浑、薛延陀、南诏等地，受到了少数民族的拥护，唐太宗本东说念主也被众民族尊奉为“天可汗”。唐代民族战略之开明，达到惊东说念主的程度。据《新唐书》记录，唐朝宰相300余东说念主中，为少数民族者达24东说念主，更不必说尉迟敬德、契苾何力、高仙芝、李光弼这些名将了。不错说，唐代总揽者信得过作念到了“夷夏共治”，相较于传统的“以夏治夷”或“以夷伐夷”前进了一大步。

在唐皇帝的少数民族战略中，和亲是引东说念主注指标一项。行动一种政事结亲，和亲不错追忆到东周时期，此后一直延续下来，为华夏王朝与附进民族间的和谐稳定领会了蹙迫作用。但是，这种政事行动经常以芳华女子的交运为注，因此留住好多可歌可泣的故事，于今咱们仍为“琵琶怨发昭君曲，羌笛哀生公主歌”而咨嗟不已。西汉初期，匈奴屡屡侵犯，而汉家百废待兴，尚无力一举摒除边患，是以这一时期的和亲，常带有不得已为之的和谐性质。唐朝的情况则与此不同，彼时华夏王朝国力强盛，和亲更多时候是行动对归顺民族的一种安抚战略，用以笼络四海之心。

这一华夷交好的历史图景，哀感顽艳地定格在了画家笔下。贞不雅八年（634），吐蕃（今西藏地区）第三十二世赞普松赞干布向唐求婚，未果；四年后，他起兵攻唐，意欲武力施压，逼唐和亲，限制被唐军击退。执着的魁首并未销毁，两年后再次叮属吐蕃大相（尽头于宰相）禄东赞前去大唐求亲。贞不雅十五年（641），唐太宗在长安接见了禄东赞，名画《步辇图》就表现了此次会面的情景。

《步辇图》是唐初画家阎立本的名作。步辇，是古代的一种代步器用，需要东说念主抬。乘步辇者，天然是唐太宗。抬辇的呢？却是几位工整玲珑、削肩细腰的宫女。也许是为了突显皇帝之雍容威仪，在体魄比例上，唐太宗明显比旁东说念主宽大不少，与周围身形纤弱的青娥形成明显对比。因为这种不和谐，有东说念主便质疑说念，自古抬步辇者均为须眉，让宫女干这种“膂力活儿”，分歧礼法，可见此图为后东说念主仿作。这种质疑梗概不无道理，仅仅艺术着实与现实世界，未必是逐一双应的关系。

与被宫女们蜂涌着的李世民相对的是三个东说念主。他们位于画面左侧，第一位身着红袍、黑帽长髯者，是唐朝的庆典官，崇拜指点；中间穿戴细窄花服、风姿恭敬的异地须眉，就是吐蕃使臣禄东赞；临了一位素服臣仆是通译官，也就是崇拜翻译的。与画面中的一众唐东说念主比较，禄东赞的形象非常纤瘦，眉眼低落，在安详危坐的太宗眼前显得谦让不已。这一艺术构想，明显是为了反衬大唐的腾贵尊严与宽广气度。

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阎立本《步辇图》。图源：收集

吐蕃使臣的虔诚打动了李世民，松赞干布的求亲告捷了。会见后不久，唐太宗便派尚书李说念宗护送宗室女文成公主进藏，与吐蕃坚定姻亲之好。七十年后，另一位宗室之女——雍王李守礼的女儿金城公主，沿着文成公主的旧说念进藏，嫁给了吐蕃赞普尺带珠丹。两位公主前后带去好多册本典章、乐师杂伎、坐蓐时候，更蹙迫的是，为东说念主民换取了数十年的和平，遂在汉藏交流史上传为好意思谈。

行动皇帝御用的画师，《步辇图》的创作不外是阎立本的日常公事遣散。河南阎氏乃名门望族，与皇室关系甚密。阎立本的祖父阎庆是北周的上柱国、宁州总管；父亲阎毗是北周驸马、隋朝殿内少监，汗青称其“能篆书，工草隶，尤善画，为那时之妙”；哥哥阎树德，官至将作大将、工部尚书，善营造，兼长绘画，名作有《玉华宫图》《封禅图》《文成公主降蕃图》等，可惜不传。

阎立本收受了先辈的艺术天禀，兼而私淑前代名家，终能自成一格，故深受唐太宗赏玩。不管大事小事，皇帝必第一时间“召立本写貌”。也因如斯，阎立本的画作，经常政事性很强。比喻《职贡图》，描写婆利、罗刹、林邑三国遣使朝贡的情形。这些来自异地的使臣，或手捧、或头顶、或肩扛着各式奇珍异禽：珊瑚、象牙、琉璃、孔雀扇、花斑羊、鹦鹉等，满怀期待地结队而行。画家笔下的朝贡使臣，无一不长相奇特，描摹伛偻，不少东说念主物几近掣襟露肘，显出唐东说念主心中的蛮夷状来——其顶宅心，亦然再彰着不外了。

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阎立本《职贡图》局部。图源：收集

另一幅名作《历代君主图》，更是平直与政事相干。画卷包含了十三位君主的肖像，从西汉昭帝一直画到隋炀帝杨广。阎立本能够左证汗青记录，描写出带有特征性的细节，以表现君主们不同的精气神：曹丕眼力敏感，咄咄逼东说念主；杨坚头部微颔而眼神稍仰，让东说念主嗅觉穷困而有城府……总的来说，对于那些功业显著、促进吞并的君主，画家力争表现出他们尊严端庄的英豪气概，而那些无所行动、自感汗颜的君主，如陈叔宝等，则显得狡诈委琐。画家恰是但愿借由这种“春秋笔法”，达到鉴贤戒愚、推崇一统的指标。

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阎立本《历代君主图》之陈叔宝画像。图源：收集

在阎立本的鼓吹下，东说念主物写真画在唐代发展到了新高度。与此同期，宗教绘画依旧兴奋。

唐朝初年，李氏总揽者为举高家世申明，便讨好说念家首创东说念主李耳为本族鼻祖，并声称我方是“巨人苗裔”。与之相应，玄教在唐朝发展连忙，各纯正不雅大兴。在措置各式宗教的关系时，以说念为先的倾向彰着。武德八年（625），高祖李渊颁布《先老后释诏》，明确指出：“老教儒教，此土先宗，释教后兴，宜崇客礼，令老先、孔次、末后释。”老教之位，甚于儒家，更别说行动“异邦货”的释教了。

而事实上，到了太宗时期，释教地位便运行飞腾了。贞不雅十九年（645），玄奘从天竺求经归来，受到皇帝的蛮横迎接。朝廷还为他组织了大鸿沟的译场，全力扶助其在中土译经、授经，这对释教的传播产生了首要影响。武周时期，女皇帝借释教经典爱戴我方的政权，一时间释家飙发电至，舒畅无两。崇说念抑佛的战略，此时也发生了透彻蜕变。天授二年（691），武则天制《释教在说念法之上诏》，“令释教在说念法之上，僧尼处羽士女冠之前”，意在废黜李唐所尊的老教。由此，释教势力急剧彭胀，与原土宗教乃至平庸田主、子民的打破愈演愈烈，终于激勉了中晚唐扯旗放炮的限佛、灭佛领略。

唐朝的宗教史，不错说就是一部政事史。不外，各个宗教名义上的抗衡，却隐敝不了它们里面的吞并互渗。“画圣”吴说念子的《送子天王图》便反应了这种情形。该画笔名《释迦降生图》，取材于佛典《瑞应本起经》的故事。画面可分三段：前段为乘着瑞兽的送子神及天王、天女、把握文臣武将；中段是大平稳天（即湿婆神）散发危坐于石上的形象；临了一段，描写了迦毗罗卫国净饭王抱贯注生儿悉达多（佛陀）前去神庙，途中天使向王子礼拜的场景。整幅画，东说念主物激情划分，或泰然，或鼎沸，或焦灼，或忿怒，惟妙惟肖，可见画家技艺之崇高。

但是，淌若今天的咱们第一次见到这幅画，或许不会把它与释教故事连络起来。这是因为，画中不管神佛凡东说念主，皆着汉族衣饰；动作行动，体现的亦然儒家的君臣之说念。咱们看不出菩萨、佛祖的形象，反倒更容易想起说念家的天尊、星君；咱们致使会朦拢，这些东说念主物究竟是天界神明，照旧大唐王朝的皇家贵族？无疑，画家以汉家正宗的眼力，重新表现了这个外来题材。也就是说，不管是外皮形象照旧内在气韵，《送子天王图》都是充分原土化了的作品。

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吴说念子《送子天王图》模本局部。图源：收集

事实上，自释教传入中国的那一天起，也就同步开启了它的原土化程度。佛家原始教义，毕竟孳生于完全不同的文化环境，与中国传统想想未免存在违犯之处。

比喻，印度释教所言的最高意境，乃“涅槃寂静”“永寂不动”，而中国儒家偏又倡导积极入世的精神，所谓“天行健，正人以自立不断”。于是，中国粹者便将其更始，言佛之净心，虽“不为世染”，而亦“不为寂滞”。再如，印度社会等第森严，梵学也将一类“莫得佛性”的东说念主淹没在成佛说念路以外。可中国东说念主偏又认为，“东说念主皆不错为尧舜”，于是中国高僧又机锋一溜，声称东说念主东说念主都有佛性，“一阐提亦可成佛”“一念相应，便成正觉”。

中国东说念主极善于使用原土经典来讲明释教义理，名为“格义”。魏晋时期，慧远、说念安、支遁等法僧常以老庄形而上学阐释或比附佛经，就是杰出例证。这么，经过中国东说念主对释教经义的主动清晰、编著、更始，冉冉形成了一种新的形而上学，并养殖出各式不同的释教宗派。隋唐时期形成的天台宗、华严宗、禅宗、净土宗等，都是尽头透彻的“中国化”教派。

在艺术领域，印度释教绘画的好多特征，隋唐时期险些难以觅见。敦煌壁画就是这种艺术魄力调治的“活化石”。北魏、北周时期的敦煌佛像，受印度、西域影响颇大，因而佛陀形象多为深目高鼻的别国面容，肤色以赭黄、赭红为主，肌体杰出部分以白色厚涂提亮，以达到立体限制；而隋唐壁画中的佛陀状貌，则显得委宛敦庄，肤色多浅白，佛衣质感不似健陀罗似的沉稳，纹理领略绚烂，气度雍容。

东说念主们发现，唐东说念主对画菩萨情有独钟，尽头是不雅音大士。在印度释教中，不雅音本无性别，而在艺术中多以男性形象出现。可中国东说念主合计菩萨慈爱情切，更像母亲，于是在中国绘画中，不雅音的形象冉冉女性化。她们形式柔好意思、面庞祥和，并不登堂入室，彷佛每个面对她的东说念主都能受到福分。有东说念主说，这些眉眼体恤的菩萨造像，恰是以唐朝宫娥为原型的。此外，信奉中和之说念的中国东说念主，并不可爱那些躁急、血腥、恐怖的故事。于是，中国画家便对佛经中的题材进行了遗弃。今天，咱们不错在莫高窟看到好多以“净土变”为题材的宗教绘画，表现圣者所居住的、莫得庸尘俗气的清净世界。这些画中经常有丽都的宫殿、汜博的宴集，入画者无不清歌雅舞、羽衣蹁跹，一片吉祥和瑞的风光。推行上，这恰是大唐禁内生活的着实写真。

不丢丑出，释教艺术的中国化，某种真义真义上说，也就是宗教艺术平庸化的流程。释家考究下世，宣扬循环，但中国的哲东说念主文人弥远莫得销毁对现世的研究与期盼。中国绘画，相似热衷表现当下。淌若说，阎立本的东说念主物画反应的是大唐帝国的恢廓风光，那么，中唐之后兴起的仕女图，则使咱们得以恍悟王朝的另一番气质。

仕女，也就是贵族女子。仕女画这一品类并非唐东说念主草创，而是古已有之。汉魏六朝的仕女图，经常表现封建女性的贤达淑惠，带有礼教练诲的含义，如东晋顾恺之的《女史箴图》，全幅描写女范业绩，说教性质彰着。另一类则是联想颜色浓厚的仙女图，名作如顾恺之的《洛神赋图》和五代阮郜的《阆苑女仙图》。这类仕女图，其实是士医生们追求正派解放的东说念主格联想的投射。唐朝的仕女画却与以上两者皆不调换，画家们乐于表现的，既不是行动榜样的“烈女”，也不是超凡脱俗的“仙女”，而是身处日常生活、充满了情面味的女子。

京兆（今西安）东说念办法萱，恰是表现此类女子的好手。据载，他最工“阁房之秀”，而能“名冠于时”。《虢国夫东说念主游春图》描写了贵族女子踏春出游的情景，在唐代仕女图中颇具代表性。画中东说念主物皆身形丰腴，脸庞委宛，女子身着红裙青袄，马鞍织绣交金错银，极显富丽繁荣。唐玄宗时，杨贵妃备受圣宠，杨氏一家也因之权势显贵，其大姐被封韩国夫东说念主，八姐封秦国夫东说念主，而三姐杨玉瑶则封虢国夫东说念主。热爱的是，后东说念主对这幅画中“谁是虢国夫东说念主”的问题，各执一词，争论束缚。画中有男装者三，女装者五，另有一个女童被抱坐立时。其中一位男装者，胯下马具装点华好意思，赋色绮丽，与其余东说念主彰着不同。有东说念主据此扩充，这才是虢国夫东说念主本尊。毕竟据唐史记录，女扮男装在唐代虽不普遍，但也时有发生。

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张萱《虢国夫东说念主游春图》。图源：收集

不外这种小事对历史而言，明显只可行动东说念主们茶余饭后的谈资。荫藏在陶然祥和的画面之后的，却是“朝廷逐渐由妃子”“虢国门前闹如市”的惊奇。这位虚耗狂放、吹法螺自大的贵妃亲姊，成了那时权倾朝野的杨氏一家的缩影。不久之后到来的马嵬悲催，此时已悄然埋下伏笔。

周昉稍晚于张萱出现，相似以仕女图出名。彼时经过安史之乱，虢国夫东说念主和她那倾国倾城的妹妹，一起化作尘土了。连同她们一起被下葬的，还有大唐的国运。史界公认，发生于天宝末年的大动乱，是唐朝由盛转衰的转化点。帝国元气大伤、劣势难掩，对君主太平时世的歌颂，便显得分歧时宜了。于是，画家又将眼力转向宫廷女子。

周昉的《簪花仕女图》是最典型的唐代宫廷仕女画，撷取了贵族妇女在花坛中赏玩的画面。这些女子描着樱桃小口和那时流行的“娥眉”，脂粉浓丽而不显媚俗。所披纱衣薄如蝉翼，内衬图案婉曲可见。天然，最引东说念主夺宗旨莫过于她们高蓬的雾鬓和插于其上的硕大花朵了。时期的波折，似乎并未在她们身上留住踪影；但其眼中散漫出的慵倦笼统，却又分明与此前不同。梗概从这些雍容典雅的妃嫔侍女身上，还能婉曲看到王朝昔日的荣光吧。

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周昉《簪花仕女图》局部。图源：收集

与东说念主物画交相衬映于有唐画坛的，是山水图卷。初盛唐的画家们沿隋代展子虔一齐，踵其事而增华，将山辉川媚之好意思推向极致。而以王维为代表的另一群画家，却匠心独具，以水墨点染胸中江山，将个情面怀寄寓其中。因而，在唐代山水画中，形成了青绿山水与水墨山水并举的时事。近东说念主潘天寿认为山水画在盛唐齐全了“格法之大完成”，确为的评。

在善摹山水的画家中，李想训、李昭说念父子领先干涉东说念主们的视线。说来也奇，李想训以军功显贵而官至武卫大将军，并非咱们联想中的骚东说念主骚人，但是颇具图画之才，被誉为“国朝山水第一”。武德充沛的东说念主画起山水来，自有特有的一面。于是，后东说念主赏玩这位将军的作品时，险些不谋而合地发现了“笔格强盛”的特性。

李氏收受了展子虔“青绿山水”的画法，并将其踵事增华。但在绘画史上，李氏父子的名字更常与“金碧山水”连络在一起。所谓金碧山水，也就是在设色上以“青绿为质，金碧为文”，“阳面涂金，阴面加蓝”，形成“金碧衬映”的富丽限制。这种画法，是李想训显贵诞生的家具，更是大唐风光的艺术结晶。还有什么脸色比这两种更能表现盛世繁华呢？这一创造对山水画的影响是巨大的，其余绪一直延及近代张大千等名家。

与丽都颜色相呼应的，是李想训对宏阔场景的偏疼。李氏虽为武将，却并不随意，作画时严谨心细，精雕细镂。传奇唐玄宗曾同期命李想训与吴说念子绘制嘉陵江三百里山水，后者一日而就，李氏却花了几个月。皇帝并莫得质疑吴说念子之快，也莫得看不起李想训之缓，而是评价二东说念主“皆极其妙”。事实上，玄宗对李想训向来颂扬有加。据传，某日玄宗途经想训所作壁画，竟能听见潺潺水声，乃大惊说念：“通神之佳手也。”

藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》，被认为是最接近李画风貌的现有作品。此画遴荐对角线的构图方式，右上为江水泛舟，左下为山林楼阁，间有游东说念主隐现。初看此画，不雅者可能合计眼熟——是的，淌若将画幅扩大一些，呈目前咱们刻下的就是一幅盛唐版的《游春图》。天然，《江帆楼阁图》绝非前东说念主之作的翻版，而带有新的元素和作家本东说念主的特征。比喻，在勾画山石时出现了彰着的方折抑扬，变绚烂为强盛。愈加引东说念主瞩指标是，画家蜕变了六朝山水只勾一轮概述的作念法，而以疏密不同的线条区别山水纹理。这种方式，实则是皴法之始。明显，从展子虔到李想训，中国山水画法进一步练习了。

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李想训《江帆楼阁图》。图源：收集

李想训的女儿李昭说念，官至太子中舍，相似以画知名。父子二东说念主并称画坛的“大李将军”“小李将军”，其实后者并未当过将军，因其父官而呼之。据说，李昭说念能“变父之势，妙又过之”，并在山水画派中开出海景一支，堪称独步。他的传世之作《明皇幸蜀图》，最为后东说念主津津乐说念。

天宝十四载（755），安禄山以诛讨奸相杨国忠为名，指挥各路戎马15万，在范阳起兵，发动叛乱，并于次年占领长安。叛军攻入国都前，皇帝到勤政楼颁下制书说要亲征，片霎带上杨贵妃姊妹、宰相杨国忠及妃嫔近侍等从延秋门仓皇出逃。行至马嵬坡，发生兵变，随行官兵诛杀杨国忠，韩国夫东说念主、秦国夫东说念主、虢国夫东说念主也接踵被杀。迫于压力，玄宗令高力士在佛堂缢死了杨玉环。此后，玄宗一行干涉蜀地。所谓“幸蜀”，其实是皇帝的逃一火之旅。

《明皇幸蜀图》并无题名，耐久以来被传为李想训所作。但安史之乱发生时，李想训早已逝世，而其子李昭说念供职大内，很有可能随皇帝一说念逃一火，因能亲睹一齐情景。这是一幅全景式的作品，山川、云物、车辇、东说念主畜、草木无一不具。从左往右，纪律是探路的前队、休整的驮马、下山的皇帝与随从。热爱的是，除左侧开路的文吏稍显急迫外，其余东说念主马皆形态松缓，形式泰然，涓滴看不出疲倦狼狈。尤其是中段休憩的骡子、驴子、良马，或安卧，或打滚，一片安静状，使东说念主难将其与逃一火连络起来，倒更像是晓行夜宿的写真。这种不雅感，天然是画家但愿达成的。好多年后，这幅画波折到了另一位资深画家宋徽宗的手里，可能是合计题材凶险祥，徽宗遂改其名为《关山行旅图》。可惜运交华盖，靖康二年（1127），徽宗父子一起被金军俘虏，连跑路的契机都莫得。

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李昭说念（一说李想训）《明皇幸蜀图》。图源：收集

淌若唐代山水惟有二李父子抗鼎，虽也光彩，毕竟算不得“格法之大完成”。明东说念主董其昌将唐画分为南北二宗：北宗以李想训父子为代表，其作多着色山水；南宗则以王维为代表，在水墨山水上颇有树立。

王维，字摩诘，因官至尚书右丞，故又称“王右丞”。在后东说念主的印象中，王维以诗名世，是盛唐诗东说念主中独一可与李杜并排者。其实，王摩诘的画才也不遑多让，致使被众人推认有首创之功。相较于李想训的“武将画师”，王维“诗东说念主画家”的身份，似乎更容易清晰些。大唐是公认的诗国，大唐盛世也就是诗的盛世，而那时，诗歌与绘画的关系甚为密切。试看：

“客路青山下，行舟绿水前。”（王湾《次北固山下》）

“三山半落苍天际，二水均分白鹭洲。”（李白《登金陵凤凰台》）

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”（王维《送元二使安西》）

“远峰明夕川，夏雨生众绿。”（韦应物《始除尚书郎》）

这些诗句，不恰是翰墨版的青绿山水图么？再看：

“蜀江水碧蜀山青，圣主日昼夜夜情。”（白居易《长恨歌》）

这是说念出《明皇幸蜀图》未发之幽情了。有东说念主猜想，《长恨歌》也许就是《明皇幸蜀图》的题画诗，也就是左证绘画所题写的诗。唐代题画诗数目近三百，其中山水题材又占蹙迫地位，不妨拈出杜诗一首：

“沱水临中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。……霏红洲蕊乱，拂黛石萝长。暗谷非关雨，丹枫不为霜。”（杜甫《奉不雅严郑公厅事岷山沱江绘画十韵》）

以诗形画，神貌毕现，无怪乎宋东说念主直言：“诗是无形画，画是有形诗。”从杜诗中，咱们尚能感受到宽广华好意思的盛唐气概，但安史之乱后，这种浮翠流丹的勃勃起火便冉冉从诗中——亦然画中——隐匿了。目击江山落空之惨状的文东说念主，失去了王朝茂盛时期乐不雅逾越的入世精神，转而萌发隐逸情结。表目前绘画上，则是由青绿转为水墨，由富丽精工转为随心挥洒。山水画中活泼天然的部分变少，而画家本东说念主的身分增加了。

王维的情况愈加尽头些。安史之乱爆发前，他便耐久处于半仕半隐的现象。他自幼聪敏，二十岁就中了进士，供职朝廷。可当官还没几个月，就卷进了政事斗争，被贬济州。此后二十余年，一直宦途偃蹇。

也许是对官场浮沉感到厌倦，加之受到一世信佛的母亲的影响，王维走上了参禅悟说念之路。释教，更准确地说，禅宗，对他一世的影响是极大的，不管是生活照旧艺术，不管在诗里照旧画里。《六祖坛经》云：“诸佛刹土，尽同虚空。”“众东说念主妙性本空，无有一法可得。”所谓“本来无一物，那里惹尘埃”，南禅的“性空”想想，深刻影响了王维。他的那些传世之作，不少都是以“空”为诗眼的：

“空山新雨后，天气晚来秋。”（《山居秋暝》）

“东说念主闲桂花落，夜静春山空。”（《鸟鸣涧》）

“夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上东说念主山院》）

在为惠能所作的墓志铭中，王维写说念：“无空可往，是知空本。离寂非动，乘化用常。”他对“空”的体悟，也体目前画作中。《雪溪图》相传为王维所作，画面斑驳，污秽悠远。此图表现墟落雪景：草舍茅棚，寥寥相应；寒枝耸峙，银装素裹；山石小路，白皙一片。画家以留白造雪，构图萧而不疏，意境空而不贫，恰是禅意的天然妙会。

从《雪溪图》中，咱们依然看不到青绿之色了，拔赵帜立汉帜的是水墨渍染，浓淡合适，而少勾画。这就是董其昌说的“始用渲淡，一变勾斫之法”。这种“破墨”画法，不仅“肇天然之性，成造化之功”，更有“趣自笔生，法狂放转”之妙。于是乎，后世在为文东说念主画寻宗问祖时，天然寻到了王右丞。

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(传)王维《雪溪图》影印本。图源：收集

王维正好履历了唐朝由盛转衰的流程。中晚唐后，虽有宪宗“元和中兴”、武宗“会昌中兴”，却再也不复“开元盛世”的色泽了。

但是历史荣枯向来都有两面，所谓“国度横祸诗家幸”，国势空寂，一面形成了绘画上的红衰翠减，另一面又给艺术带来了新的期许。王维变青绿精工为水墨挥洒，又将诗情禅意融汇其中，达到“诗中有画，画中有诗”的崇高之境，不恰是艺术的一猛提高吗？这种艺术上的演进，不只发生在山水画上。中晚唐时期，东说念主物、花鸟乃至壁画等领域，都出现了新的身分。

孙位的《高逸图》在晚唐东说念主物画中颇具代表性。不难想见，此图描写的是超凡脱俗的名士。事实上，就是大名鼎鼎的“竹林七贤”。由于年代久远，画面中的“七贤”只剩四东说念主，他们各自坐在彩毡上，手中拿着扇子、羽觞或如意，身形松懈，有的致使抱腿而坐。四贤附进各站着又名孺子，假山、香炉、芭蕉摆列四围，古韵餍足，精深全都。

《高逸图》是现有最早的以竹林七贤为题材的卷轴画，它的出现不是随机的，而是朝纲废弛下文东说念主心态的着实写真。它所发散的气质，不管是与初唐的《步辇图》照旧盛唐的仕女图比较，都依然有了根柢的不同：君主功业与后宫富丽，业已让位于谈玄论说念、自标高格的士情面怀。

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孙位《高逸图》。图源：收集

花鸟画则寂寞出了一个新的门类：牲口画。这方面，德宗朝的宰相韩滉可谓当仁不让的大手笔。相传，韩滉某次出游，随机看见田间几头耕牛，深为震憾，当即命奴婢取出纸笔，当场速写，又经数月打磨修改，终于绘出五头形神毕具的牛，是为《五牛图》。画作中，五牛一字排开，斑纹、脸色、动作均不调换。有的牛眼力平视，眼神鉴定，有的牛追思吐舌，欣然自得，仿佛不错看出它们的不同本性来。不必说，这是东说念主格化了的牛。

值得一提的是，卷轴两侧耕牛均取侧面成画，而中间一头牛是正对着不雅者的姿态，既幸免了构图之固执，也标明这一时期，画家对透视的相识达到了新的高度。

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韩滉《五牛图》局部。图源：收集

天然，这幅画被后世普遍名家视为张含韵，不光是因为其技法崇高，更是因为其面向底层的朴素柔软。花鸟鱼虫，诚然精致玲珑，但多是文东说念主雅士的赏玩之物；耕牛虽不足前者光鲜，却与广泛匹夫的生活乃至生命牢牢关联。它们在萧瑟中前进，哑忍风吹晾晒，由衷而鉴定地生谢世——正如难民难民一样。

这种视线的“下移”，竟在描仙状佛的敦煌壁画中也能找到呼应。莫高窟第二十三窟的《雨中耕耘图》，描写的恰是唐代农夫趁春雨绵绵之际驱牛劳顿的场景，虽用笔拙劣，却崭新灵动，充溢着六合东说念主的大和谐。总之，画师们的眼力不再拘囿于阆苑仙阁、宫廷内室、书房文苑，而是投向更众多的六合，中国绘画也由此赢得了新的品格。

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莫高窟第23窟《雨中耕耘图》。图源：收集

隋唐绘画的临了一笔，不妨留给一群特殊的东说念主：他们可能是诗东说念主，是画家，是储藏家，是鉴赏家，也可能几者兼具。这些东说念主的一大孝顺，是留住了一批珍稀的画史、画论。

隋唐之前，已有绘画表面出现，如东晋顾恺之的《论画》，南朝谢赫的《画品》等。这些文章，以论为主，论大于史。至隋唐，东说念主们在月旦绘画的同期，运行有顽强地记述画迹画录、画家遗闻，出现了一些重量颇重的画史文章，如裴孝源的《贞不雅公私画录》，朱景玄的《唐朝名画录》等。而成就最大者，莫过于张彦远的《历代名画记》了。此书凡十卷，追述绘画之起源，梳理画法之表面，遍历画家之生平，材料详实，蔚为大不雅，是中国第一部绘画通史。此外，即便不是专事图画的文东说念主，如王维，也留住了《山水诀》《山水论》等作，相似影响长远。

唐朝腐化七百年后，董其昌力倡文东说念主画，分山水为南北二宗，崇南王而抑北李，诚然带有私见；而当他将二宗的师祖均冠于唐东说念主时，咱们知说念，这位颇具眼光的画家，有益不测地请安了阿谁艺术史上海潮壮阔的时期。

历史为隋唐绘画留住了宽裕的时间与空间，以它的壮阔为才思培养了巧手，以它的海潮为巧手助长了才思。那些尚未充分舒展的种子，将鄙人一个时空撑破地表，为中国艺术生出新的绿意。

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姚婷：《唐代山水诗与山水画关系商讨》【WVR-003】【VR】明海こうのちょっぴりHな 応援 VR2017-04-19SIG-VR&$コスプレ・タップ・ラッ36分钟，江南大学硕士学位论文，2011年